Berlin (KNA) Mit der "Zauberei auf dem Sender", die als das erste deutsche Hörspiel am 24. Oktober 1924 über den Frankfurter Sender ging, verfügt das Hörspiel in Deutschland über ein Gründungsdokument, das in seinen Figuren, seiner Spielhandlung und seiner Konstruktion die Bedingungen, Begrenzungen und Möglichkeiten des Hörspiels reflektierte. Anders als die frühen Hörspiele aus Großbritannien und den USA, die entweder traditionelle Formen für das neue Medium adaptierten oder das Radio als "blindes" Medium auffassten und damit den Verzicht auf alles Optische für medienadäquat hielten, ging Flesch mit seinem als "Versuch einer Rundfunkgroteske" untertitelten Stück über das akustische Medium hinaus. Doch gerade dadurch zeigte er dessen spezifische Möglichkeiten. Denn selbstverständlich rächt sich der Zauberer am Radio und an der Verwaltungsstruktur, die hinter ihm steht, indem er das Medium selbst verzauberte. Nicht umsonst nennen sich Zauberkünstler selbst Illusionisten - und keine Illusion ist stärker als die einer medial vermittelten Realität. Das lernten die Amerikaner, als der junge Orson Welles 1938 mit "War of the Worlds" von einer Invasion der Marsmenschen berichten ließ. In Europa hatte zuvor die Legion Condor Guernica bombardiert und weitreichendere Invasionen kündigten sich an. Außerdem waren die Hörer an das Prinzip der "Live"-Reportage durch Herbert Morrisons im Wortsinn atemberaubende Berichterstattung vom Absturz des Luftschiffs Hindenburg in Lakehurst gewöhnt. Eine Katastrophe, die ironischerweise gar nicht live übertragen wurde, sondern als Mitschnitt auf Platte erst zeitversetzt über den Sender ging. Man hört Morrisons Aufforderung an seinen Tonmann Charles Nehlsen "Get this Charlie, get this Charlie" als der Zeppelin in Flammen aufgeht, auf der Aufnahme. Die Lektion, die die Hörerschaft damals lernte war die folgende: "Die Realität des Radios ist die Realität des Radios - oder die Marsmenschen kommen", wie der langjährige Leiter des Studio Akustische Kunst, Klaus Schöning, später ein Radiofeature und einen Aufsatz betitelte. Der Titel enthält bereits die Medienanalyse und die Angst davor, was passiert, wenn man die mediale Realität mit der echten verwechselt. In Deutschland konnte man diese Lektion schon mit dem ersten Hörspiel lernen. Und der gelehrigste Schüler war der spätere Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda, Joseph Goebbels: "Das Radio gehört uns, niemandem sonst", ließ er verlauten. Doch auch in privatwirtschaftlich bewirtschafteten Mediensystemen wissen Leute wie Ex-Trump-Berater Steve Bannon und Multimilliardär Elon Musk, wie man das "ungeheure Kanalsystem", als das Bertolt Brecht das massenmediale System seiner Zeit bezeichnet hat, mit "Scheiße" flutet. Seit der "Zauberei auf dem Sender" ist es das Hörspiel selbst, das über sich und über das Radio nachgedacht hat. Christian Hörburger hat in seinem Text (vgl. MD 40/24) schon auf Wolf Wondratscheks "Paul oder die Zerstörung eines Hörbeispiels" hingewiesen, das schon 1969 wusste, dass ein Hörspiel nicht den Vorstellungen entsprechen muss, die ein Hörspielhörer von einem Hörspiel hat. Das Stück gehört übrigens zu der Hörspiel-Collection "100 aus 100", in der die ARD vom 19.10.2023 bis zum 2.8.2024 einhundert Stücke aus der einhundertjährigen Geschichte des Hörspiels die ihre Audiothek gestellt hatte. Doch allzu viele Stücke gibt es dort nicht, die sich mit der Selbstreflexion oder der Reflexion ihres Mediums beschäftigen. Dass es überhaupt einer Reflexion des Hörspiels im Hörspiel bedarf, ist zweierlei geschuldet. Zum einen gab es einen blinden Fleck in der Wissenschaft, die jahrzehntelang nicht wusste, in welches Fachgebiet sie die einzige akustische Kunstform, die ein Medium hervorgebracht hat, einzuordnen hatte. Zum anderen hat man sich von der Theoriebildung im Radio verabschiedet. Um Klaus Schönings Gespräche mit Autoren, Komponisten und Klangkünstlern zu veröffentlichen, musste der Musikverlag Schott eine DVD bespielen. Heute sind fast alle Sendeplätze, in denen Platz für eine tiefere Reflexion der Gattung wäre, abgeschafft worden. Selbst der Podcast "Hauptsache Hörspiel" - allmonatlich im Anschluss an die Ausstrahlung des Hörspiels des Monats im Deutschlandfunk zu hören - erzielt nicht die Reichweite, die man sich von ihm versprochen hat. Bestimmt liegt es nur an der mangelhaften Distribution in der ARD Audiothek, wo man keinen eigenen Feed hat. Vielleicht aber auch an der penetrant frühstücksradiohaften guten Laune, mit der Max von Malotki und Hanna Steger ihre Autorengespräche führen. Wahrscheinlich passt dieser Ton aber zu dem Sound, den man für die Ansprache einer jüngeren Hörerschaft für angemessen hält. Und das Traurige ist: Wie man in die Zielgruppe hineinruft, so schallt es heraus. Denn man bekommt immer genau das Publikum, das man verdient. Dem Publikum das vorzuspielen, von dem es noch nicht wusste, dass es es hören wollte, gehört zu den vornehmsten Aufgaben des öffentlich beauftragten, linearen Rundfunks. Da ist es mitunter hilfreich, dem Radio seine eigene Melodie vorzuspielen, um es zum Tanzen - oder, im Fall von Fleschs "Zauberei", beinahe unter seiner Eigenresonanz zum Bersten zu bringen. In seinen Radiocollagen, die er selbst "Hörtexte" nannte, tat das Ferdinand Kriwet zwischen 1962 und 1983. Seine Stücke hießen unter anderem "Radio", "Radioball" und "Radioselbst", ein Echo davon produzierten 1999 Christian Berner und Frank Schültge mit ihrer 15-minütigen Collage "Formal Radio", bei der man in Sekundenbruchteilen hört, dass das Radio einen anderen Klang hat als zu Kriwets Zeiten. Denn es sind wirklich nur Sekundenbruchteile, die man braucht, um zu erkennen, ob man gerade Werbung, Wetter und Verkehr; Jazzradio oder ein Hörspiel hört. Digital lässt sich das natürlich erheblich einfacher montieren als mit analogen Bandschnipsel, die Kriwet penibel zusammengeschnitten hatte. Ludwig Harigs "Staatsbegräbnis" aus dem Jahr 1969 arbeitete mit ähnlichen Mitteln der Collage und Montage und lauschte außerdem hinter die Kulissen der Radioreportagen der Beisetzung von Bundeskanzler Konrad Adenauer. Das gefiel weder der Journalistengewerkschaft noch dem damaligen Intendanten des Saarländischen Rundfunks, einem ehemaligen persönlichen Referenten Adenauers, der ein Aufführungsverbot erließ - eine Zensurmaßnahme, die sich im Nachgang als wirkungslos erwies. Die Hörer vor dem Radio ins Radio zu holen, mit denen zu sprechen, über die sonst nur gesprochen wurde, war Ziel des O-Ton-Hörspiels, das auch Ende der 1960er Jahre entstand und mit den Namen Paul Pörtner und Paul Wühr verbunden ist. Wühr wurde 1972 für sein "Preislied" zwar mit dem Hörspielpreis der Kriegsblinden ausgezeichnet, sein vom Bayerischen Rundfunk im gleichen Jahr produziertes O-Ton-Stück "So eine Freiheit" wurde aber erst zwanzig Jahre später, 1992, vom Sender Freies Berlin urgesendet. Wahrscheinlich waren die Schilderungen des ganz normalen sexuellen Elends der Frauen der damaligen Dramaturgengeneration zu entlarvend. Den Hörer zum Teil einer Radio-Performance zu machen, gelang dem Fluxus-Künstler Wolf Vostell 1969 in dem Aktionsspiel "Hundertmal hören und spielen" für das literarische Studio des WDR. Da gingen Anweisungen an die Hörer heraus, wie beispielsweise: "Lecken Sie die Schaltknöpfe Ihres Radios" oder "Schlagen Sie 17 Mal ihre Kühlschranktür zu". Dazu gab es ein Livepublikum im kleinen Sendesaal und live zugespielte Anrufe von irritierten bis engagierten Hörern. So fröhlich-anarchisch ging es seitdem im Radio nie wieder zu. Trotz gegenteiliger Beschwörungen, dass das Internet jetzt eine neue Art von Interaktivität zwischen Hörern und Sendern ermöglichen soll, ist die Hörerschaft wieder jene Masse, die von einem Distributionsapparat gefüttert werden soll. Am Programm mitwirken darf sie in Hörerbefragungen und Fokusgruppen. Den Rest übernahm früher die Beraterbranche - und übernehmen heute die Algorithmen großer Intermediäre. Noch aus der Rundfunkberaterzeit stammt Rafael Joves Satire "Das Radio ist nicht Sibirien" aus dem Jahr 2012, die am Lehrstuhl für Experimentelles Radio an der Bauhaus-Universität in Weimar entstanden ist. Dort hatte die fiktive Hörerforschung etwas Erschütterndes herausgefunden: "Unser Angebot war für das Interesse eines einzelnen Menschen zu vielfältig, also mussten wir die Vielfalt ein wenig auf Sie zuschneiden", heißt es im Hörspiel. Die Genauigkeitsparodie führte dazu, dass vor der Ausstrahlung beim WDR die Programmdirektion gefragt werden musste. Es wurde dann vor der Sendung darauf hingewiesen, dass der fiktive Sender "FDR 2" nichts mit WDR 3 zu tun habe. Und weil keine Satire grob genug sein kann, um nicht als Gebrauchsanweisung missbraucht zu werden, gelten einige der Maximen des formatierten Kulturradios aus Joves Stück immer noch. Unter anderem die, dass der Hörer behandelt werden muss wie ein kranker Verwandter: schonend. Heute sind wir einen Schritt weiter: falls etwas die Harmlosigkeitsgrenze auch nur touchieren könnte, setzt es eine "Triggerwarnung". Ohne Triggerwarnung dürfte Edgar Lipkis Stück "Feedback Nigger Radio Reservation" aus dem Jahr 2013 auch nicht mehr über den produzierenden Sender, den Westdeutschen Rundfunk, gehen. Nicht nur, dass das N-Wort darin vorkommt, auch ritualisierte, antikolonistische Verfahrensweisen werden dort ironisiert. Das ganze vollzieht sich aber in verschiedenen Rückkopplungsschleifen, die unterschiedliche Konzepte von Identitäten durchspielen und sich in einem (Kultur-)Radio-Reservat abspielen: "Klar kannst du was über koloniale Vergangenheit machen. Wenn ich aber dann nur Diskurs, Diskurs höre und dazwischen alles minus 25 db, dann: danke für ihre Rundfunkgebühren", mault Astrid Meyerfeldt als Rundfunkredakteurin. Unser Radio, oder noch besser das "Radio, unser" bekommt da gar religiösen Charakter und muss unbedingt gerettet werden. Die temporeiche und komische Inszenierung stellte große Fragen und fordert intellektuell heraus - etwas, was man der an Schonung gewöhnten Hörerschaft heute immer seltener zumuten will. Einen Endpunkt des algorithmisierten Radios hat schon im Jahr 2002 Eran Schaerf in seinem vom Bayerischen Rundfunk produzierten Stück "Die Stimme des Hörers" inszeniert. Nur eine einzige Stimme, die des BR-Nachrichtensprechers Peter Veit, spricht den automatischen Moderator eines fiktiven Talkradios für Höreranrufe, die Anrufer und zugleich die Software, die den Sender steuert. Schon damals fügte die Software den Äußerungen der Hörer "Alternativen" hinzu, wenn es um die Namen von Orten, Personen oder Kriegen ging - und das Jahre bevor Kellyanne Conway den Begriff "alternative Fakten" prägte. Es wäre interessant, von Eran Schaerf, der sich nicht nur in diesem Stück mit den medialen Verhältnissen auseinandergesetzt hat, ein Hörspiel über gegenwärtige Medienkonfigurationen unter Bedingungen generativer Text-, Bild- und Tongeneratoren, sogenannter Künstlicher Intelligenzen zu hören. Fehlt nur noch das, was das Rückgrat des öffentlich-rechtlichen Rundfunks in Deutschland ausmacht: der Apparat. Die Großstruktur, die von der Sendetechnik bis zur Abwicklung von Honoraren und Lizenzen den Betrieb am Laufen hält, um den eigentlichen Zweck zu erfüllen: Programm zu machen. Wie in jeder Großorganisation entwickelt der Verwaltungsapparat eine eigene Schwerkraft der Selbsterhaltung und je geringer der Anteil ist, der für Programm ausgegeben wird, desto dysfunktionaler wird er. Mit einer Facette dieses Hintergrundrauschens hat sich auch das Hörspiel auseinandergesetzt. Der italienische Komponist und Klangkünstler Stefano Giannotti hat 2014 für Deutschlandradio Kultur kurzerhand dessen Honorarbedingungen vertont. Weil es Giannotti nicht um billige Pointen ging, baute er die oft unfreiwillig komische Verwaltungssprache in musikalische Strukturen für Tierstimmen ein: Vögel, die sich bemühen "bu-ro-cra-zia" zu krächzen und Schweine, die mit dem Nadeldrucker um die Wette grunzen. Die Verwaltung erscheint in Giannottis Stück als autopoietisches, also sich selbst erschaffendes und erhaltendes System - und kann dabei sogar noch schön klingen. Die Möglichkeiten des Hörspiels haben sich also in den letzten einhundert Jahren technisch wie ästhetisch ebenso weiterentwickelt, wie ihre medialen Umwelten. Anlässlich des Geburtstags der Gattung gab es aber nur zwei Sender, die dieses Jubiläum mit Neuproduktionen feiern wollten. Deutschlandfunk Kultur förderte die auf dem Berliner Hörspielfestival erstmals live aufgeführte Radiorevue "FLESCHback" von Melina von Gagern, Stella Luncke und Barbara Meerkötter und sendete sie in einer neuen Abmischung am 18.10.24 um 0.05 Uhr. Am 25.10. folgt ebenfalls um 0.05 Uhr "Radiologie - Entzauberung auf dem Sender" von Andreas Ammer und dem Berliner Elektronik-Duo Driftmachine featuring Anton Kaun alias Rumpeln. Es war eine ebenso wütende wie lautstarke Verabschiedung des Hörspiels, wie wir es kennen. Der Autor dieser Zeilen gehört zum Leitungsteam des Berliner Hörspielfestivals, das die beiden Produktionen mit beauftragt hat. Für den Hessischen Rundfunk zelebrierte Frank Witzel mit der Biografie des fiktiven Hörspielmachers Gerhard Preßler seinen Abschied vom Hörspiel eher melancholisch als wütend. Der Zweiteiler "Ein Leben im Ton" wird am 20. und 27.10 auf HR 2 Kultur urgesendet. Witzels Stück, von Leonhard Koppelman inszeniert, speist sich aus großer Kenntnis der Hörspielgeschichte. Viele Hörspielheroen der vergangenen einhundert Jahre tauchen dort auf - und kommen meistens nicht besonders gut weg. Denn auch avantgardistische Kunst ist nicht immer gute Kunst - und Witzels fiktiver Protagonist Gerhart Preßler gehörte eher zu den mittelmäßigen Vertretern seines Genres. Sehr gut hingegen kommt Ludwig Harig weg, der nicht nur fünf Jahre vor Ror Wolf das erste Fußballhörspiel gemacht hat, "in dem Permutation und Anakoluth als rhetorische Formen den Sachverhalt demonstrieren", sondern der auch "seinerzeit praktisch im Jahresrhythmus ein neues Genre entwickelt" habe. Da hat Witzel recht. Dem Hörspiel "Das Fußballspiel" von 1966 folgte 1968 "Der Monolog der Terry Jo", der zusammen mit dem Pionier der seriellen Poesie Max Bense entstanden war. Dem "Staatsbegräbnis" von 1969 folgt 1976 ein zweites - das von Walter Ulbricht. "Katzenmusik", "Fuganon in d", "Ein Blumenstück", alles herausragende Stücke des an der französischen Avantgarde geschulten Saarländers. Harig zeigte dem Hörspiel, was es konnte, wenn es sich selbst ernst nahm und sich nicht als abgeleitete Kunstform, als "Kino im Kopf" begriff oder gar als Sendeplatzfüller für gelangweilte, unterhaltungsbedürftige Kulturbürger. Die Erinnerung an diese Bandbreite der Möglichkeiten des Hörspiel ist offensichtlich wieder nötig, weil gegenwärtig der Trend zum schonend zubereiteten Kommensurablen geht - leider auch in den Bereichen, die sich als politisch fortschrittlich wähnen. Die Frage, ob sich aus den wöchentlichen Sitzungen der Hörspielabteilungen der Landesrundfunkanstalten in einer Gemeinschaftsredaktion und aus den aufwändigen Pitches für neue Hörspielserien etwas Gutes entwickelt, werden wir ab 2025 hören können. Hoffen wir, dass es nicht erst ein Stefano Giannotti sein muss, der aus diesen Sitzungen Kunst macht.
